Revue de la B.P.C.                   THÈMES                                         II/2002

 

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La "B.P.C." remercie Madame Liliane Brion, directrice de recherches honoraire au CNRS, d'avoir bien voulu autoriser la reproduction de ces textes de son mari, grâce à l'obligeance du professeur Philippe le Tourneau, neveu de l'écrivain.

Elle remercie également par leur intermédiaire les Editions José Corti.

 

Ces deux textes sont tirés de l'ouvrage suivant :

Marcel Brion, Les labyrinthes du temps. Rencontres et choix d'un Européen, Paris, Ed. José Corti, col. "En lisant et en écrivant", 1994, ISBN 2-7143-0515-6, (publié avec l'aide la Fondation Marcel Brion, Lausanne),

respectivement aux pages 13-31 (pour "Le mythe d'Ariane…") et aux pages 339-363 (pour "L'espace de la peinture chinoise…").

Il convient de se reporter à cet ouvrage pour les notes de l'éditeur qui figurent en fin de chapitre et qui n'ont pas été ici reproduites.

 

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Marcel Brion (1895-1984), de l'Académie française, écrivit des nouvelles et des romans d'inspiration poétique et fantastique, d'un ton assez rare dans la littérature française.

Homme d'une immense culture, littéraire, musicale et artistique, européen polyglotte, il introduisit en France nombre écrivains étrangers : Joyce, Thomas Mann, Rilke, Buzzatti, Elias, etc.

Il fut, avec Albert Béguin, le meilleur connaisseur français du romantisme allemand, sur lequel il écrivit un grand nombre d'ouvrages (par ex. Robert Schuman et l'âme romantique, Albin Michel, nouv. éd. 1986), mais sans se confiner à ce domaine. Ses biographies de Léonard de Vinci (Albin Michel, nouv. éd. 1995) ou Michel-Ange (Albin Michel, nouv. éd. 1995) font autorité, comme ses écrits sur l'art tels Les Peintres en leur temps (Ph. Lebaud, nouv. éd. 1994) ou Les Peintres de Dieu (Ph. Lebaud, nouv. éd. 1996).

Ces dernières années ont été publiés Mémoires d'une vie incertaine (Klincksieck, 1997), sorte de carnet de bord de l'écrivain de work in progress, dans lequel il puisa tout au long de sa vie des éléments pour son œuvre romanesque. Puis récemment Suite fantastique (400 p., Klincksieck, 2000), recueil d'analyses littéraires (sur Nerval, Borges, etc.), et comportant également deux nouvelles étonnantes. Pour l'auteur « Il n'est de fantastique que dedans. Le fantôme ne parle pas le premier et qui veut s'entretenir avec lui doit d'abord lui adresser la parole, car le fantôme habite à l'intérieur de lui-même, habite les chambres vides, les alcôves .secrètes où se retire, sans que l'individu en ait conscience, le plus mystérieux de lui-même. Et le peintre, lui aussi, s'il entend être fidèle à lui-même et à son mystère, ne laisse arriver du bout d u pinceau jusqu'à la surface de la toile que les hauts secrets de sa hantise »

(op. cit., p. 1).

 

Ph. le Tourneau.

 

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L'espace dans la peinture chinoise de la haute-époque

 

 

Pendant l'hiver 1940, Marcel Brion (alors réfugié à Aix-en-Provence) donna à la Société de Philosophie de Marseille une conférence sur la peinture chinoise. Parmi les auditeurs, sans qu 'il l'ait su, se trouvait Simone Weil qui en fit un compte-rendu extrêmement intéressant dans les Cahiers du Sud, sous le pseudonyme d'Emile Novis, qui dissimulait alors son identité, ( mai 1941). Marcel Brion reprit ce sujet qu'il développa plus longuement deux ans plus tard (Cahiers du Sud 1943, n° 255) et dont sont extraites les pages ci-jointes.

 

 

… Le tableau chinois n'est pas accroché au mur, comme cela se fait en Occident. Il est enroulé et enfer­mé dans une armoire. Les yeux distraits ne le rencontrent pas, au hasard de l'oisiveté ou de la flânerie.

On ne le regarde jamais avec indifférence. On ne le laisse pas exposé aux regards des ignorants ou des sots. Il y a des tableaux qu'on présente à certains visiteurs, d'autres qu'on laisse voir à d'autres visiteurs. D'autres, enfin, qu'on ne montre qu'aux êtres élus.

...En abordant la peinture chinoise, nous devons abandonner nos points de vue d'Occidentaux. J'entends nos points de vue psychologiques, puisque nous entrons dans un univers où tout est différent, pour ne pas dire même opposé. Mais aussi nos points de vue au sens propre du mot et littéral, nos points de vue maté­riels. La contemplation devient une action. Action des sens. Des mains qui déroulent. Des yeux qui parcou­rent. Un paysage chinois doit être parcouru par le regard, selon certaines directions, et aussi avec une cer­taine vitesse ou une certaine lenteur, selon les cas. Action de l'imagination, car nous ne sommes pas en face de la ligne d'horizon comme dans la peinture occi­dentale. Nous regardons le paysage, tantôt d'en haut, tantôt d'en bas. De là naissent ces singuliers éléments de perspective volante ou de perspective rampante que détermine le point de départ du regard.

Il faut enfin une action de l'esprit, car nous devons dépayser complètement notre intelligence, entrer dans un univers qui est à tous égards différent. Pour com­prendre un paysage occidental, il suffit de regarder ; il parlera directement à notre sensibilité d'Européen. En face d'un paysage chinois, nous devons reconstruire les données philosophiques qui lui ont donné naissance. Commencer l'examen de l'art chinois, sans posséder ces données élémentaires, c'est se condamner à ignorer le véritable sens de l'œuvre d'art. Nous pourrons goûter la valeur d'étonnement et de beauté des formes, mais leur signification restera fermée.

 ...Le philosophe chinois était convaincu de la conti­nuité de l'univers, il reconnaissait la parenté entre sa propre vie et la vie des animaux, des oiseaux, des arbres et des plantes. Ainsi s'approchait-il de tout ce qui vit, avec un respect plein de tendresse, de compréhen­sion et d'amour, découvrant et exaltant dans chaque forme d'existence, fût-ce même la plus humble, toute la valeur immense qui y est contenue.

 Le grand peintre et théoricien de la peinture sous la dynastie Song, Kuo Hsi, exprime cette nécessité d'union entre l'objet et le sujet, entre le créateur et la forme créée quand il écrit : "Quand vous avez l'intention de peindre vous devez créer une relation harmonieuse entre le ciel et la terre." Il dit aussi: "l'artiste doit s'identifier avec le paysage et l'observer jusqu'à ce que sa signification se soit révélée à lui."

 Il n'existe pas une peinture chinoise qui n'exprime justement cet état d'harmonie ; l'impression que nous en recevons est si profonde, si intense, que nous éprouvons à ce moment-là combien l'accord est total entre l'individu et le tout, entre la forme et la pensée, entre la chose contemplée et l'esprit qui la contemple.

 Il y a pour le Chinois trois manières d'atteindre cette harmonie qui est, pour lui, la base fondamentale de la sagesse vitale. Elles lui sont proposées par les trois grands systèmes religieux et philosophiques qui gouvernent la pensée de l'Extrême-Orient. Le premier cherche l'ordre sur le plan rationnel et pratique pour assurer la continuité sans interruptions et sans change­ments dans la structure de l'Etat, dans le comportement de l'individu, aussi bien que dans la nature. C'est une sorte de pragmatisme d'une qualité supérieure puisqu'il tend à unifier la terre et le Ciel dans cet ordre cosmique où tout se tient, la vie individuelle et les éléments, la marche des saisons et les rites, le cours des astres et les actes des hommes. Les cérémonies publiques, la fixa­tion des lois, les formules et la forme des caractères d'écriture, les plis des vêtements, les modes musicaux, tout cela est fixé, légiféré pour que l'ordre règne. Cette doctrine cherche la sagesse, la stabilité sociale et la paix : c'est celle de Confucius. Nous pouvons la juger teintée d'une certaine étroitesse d'esprit, d'une certaine séche­resse de cœur, mais il faut reconnaître qu'elle fut effica­ce pour unifier la Chine et assurer sa grandeur, sa pros­périté, dans une noble soumission aux traditions. Elle est trop exclusivement utilitaire dans sa finalité, et c'est pourquoi elle intéresse notre intelligence plus que notre cœur. Si le Confucianisme a laissé sa trace dans l'art chi­nois, ce fut surtout en le codifiant, en lui dictant des règles et des lois. Peut-être même l'aurait-il asservi au point d'en faire un auxiliaire du gouvernement, si les grands courants de la pensée et de l'esthétique ne s'étaient perpétuellement accrus et rafraîchis en s'inspi­rant des deux doctrines qui libèrent l'âme de toutes les entraves et déterminent chacune à sa manière la place de l'homme dans l'univers, le rôle qu'il est appelé à y jouer : le Taoïsme et le Bouddhisme.

    Le Taoïsme est la plus vieille religion chinoise. On retrouve en lui les sédiments des antiques cultes magiques, des religions animistes primordiales. Il ne se propose pas de bâtir une sèche architecture sociale, mais d'établir un état de communion entre l'individu et l'univers. A la sagesse un peu myope du Confucianis­me, il substitue un désir passionné de sainteté. Agis tou­jours selon la raison, disait Confucius. "Vomis ton intel­ligence", proclame un des plus grands philosophes du Taoïsme, Tchouang Tseu. Il préfère à la connaissance, l'amour, et à la multiplicité des sciences, la simplicité de l'esprit et du cœur.

       "Ne passe point ta porte, tu connaîtras l'empire entier. Ne regarde pas par la fenêtre, le Tao céleste t'apparaîtra."

       "Approche! je vais te dire ce que c'est que le Tao suprême! Retraite, retraite, obscurité, obscurité : voilà l'apogée du Tao suprême! Crépuscule, crépuscule, silence, silence : ne regarde rien, n'entends rien ! Retiens embrassée ta puissance vitale, demeure dans la quiétude : ton corps ne perdra pas sa correction native ! Conserve la quiétude, conserve ton essence : tu jouiras de la longue vie! Que tes yeux n'aient rien à voir ! tes oreilles rien à entendre! ton cœur rien à savoir! Ta puissance vitale conservera ton corps, ton corps jouira de la longue vie. Veille sur ton intérieur, ferme-toi à l'extérieur : savoir beaucoup de choses est nuisible."

        Ce texte capital est de Tchouang Tseu. C'est le même philosophe qui, ayant rêvé une nuit qu'il était papillon, se demandait au réveil : Suis-je Tchouang Tseu qui a rêvé cette nuit qu'il était papillon, ou suis-je un papillon qui rêve maintenant qu'il est Tchouang Tseu ?[1].

    Voici enfin les formules magiques du Tao Te King, le livre de base, l'évangile du Taoïsme :

  "Le sage est engagé dans une activité sans action, il pratique un enseignement sans paroles, Toutes les créa­tures sont instruites par lui : il ne le refuse pas. Il pro­duit mais ne possède pas ; il travaille mais il ne mois­sonne pas ; il accomplit mais il ne revendique pas."

Et aussi :

"Toute chose en ce monde est éternellement incom­préhensible."

Et enfin cette phrase éclatante et mystérieuse sur laquelle il y aurait tant à méditer: "Le Saint est l'homme qui ne laisse pas de traces."

Par cet effacement l'homme rejoint l'infini. En raturant son moi, il atteint l'universel. Le Taoïste se. détache du monde social. Il méprise l'argent, le succès, les hon­neurs, la gloire. Pour lui, la seule vie réelle est la vie en communion étroite avec la nature, où il retrouve l'âme des choses. Il sait qu'il n'est pas une individualité cir­conscrite, localisée dans le temps et l'espace, mais un élément inséparable du grand complexe cosmique dans lequel il se dissout. Il aspire à cette fusion qui ne peut s'accomplir que dans la solitude, la contemplation, le renoncement à toute vie active, à toute utilité sociale. Le Taoïsme comprend la haute valeur créatrice du sage soli­taire, de l'ermite, de l'anachorète : il sait qu'il sert mieux la collectivité des humains par cette activité non agissan­te que par une agitation de fourmi. Beaucoup d'hommes d'Etat, de lettrés, de généraux, fuient un beau jour les cités et la vie de la cour; ils se réfugient dans la solitude. Ils s'isolent pour mieux contempler, pour communier avec la nature et avec le divin, pour se confondre avec l'âme des choses, obéissant au précepte de Lao Tseu, d'après lequel "dans une calme réceptivité, avec les mon­tagnes et les torrents, les nuages et les brumes pour com­pagnons, l'homme est capable de sentir l'œuvre de l'esprit universel."

Dans cette solitude, l'homme dépouille son moi aux étroites limites, il écarte la connaissance intellectuelle, il cherche l'esprit qui est partie intrinsèque de tous les êtres vivants. Il dépasse son individualité, il s'unit à la vie en soi, à l'être en soi, à ce que Lao Tseu appelle l'Innommé.

Il deviendra ainsi cet homme suprême qui, selon Tchouang Tseu a une telle puissance "qu'on ne peut lui donner chaud en mettant le feu à une immense brousse, ni lui donner froid en faisant geler les plus grands fleuves ; les plus violents coups de tonnerre ruineront les mon­tagnes, les ouragans déchaîneront les mers sans pouvoir l'étonner, mais lui, qui se fait porter par l'air et les nuées, et qui prend pour coursier le soleil et la lune, s'ébat par­-delà l'Espace. La vie et la mort ne changent rien pour lui. Et que lui importe ce qui peut nuire ou être utile !"

Il s'ébat par-delà l'espace: cette formule contient une des plus précieuses clefs de la peinture chinoise.

Une immense puissance magique est promise par les textes taoïstes à l'homme qui réalisera la communion parfaite avec la nature. "Il n'y a point de place en lui pour la mort", dit Lao Tseu.

Ne cherchons point des miracles qui tiennent du cha­manisme, de l'alchimie et de la sorcellerie. N'en rete­nons que ce qui nous sert à mieux comprendre l'esthé­tique chinoise. Ceci d'abord : le Tao recommande avant toute chose la vie dans la nature, la contemplation de la nature, la communion avec la nature, parce que les êtres et les choses n'appartiennent pas à des univers dif­férents, mais ne font qu'un. C'est en ce sens, plutôt qu'en l'interprétant comme une véritable opération magique, qu'il faut entendre l'histoire de Lie Tseu, par exemple, qui avait mis neuf ans à apprendre à chevau­cher le vent. Il lui fallut pour cela dépouiller tout ce qui n'est pas la simplicité absolue et primordiale de l'être, mais quand il y eut réussi, "son cœur se cristallisa, tan­dis que son corps se dissolvait et que ses os et sa chair se liquéfiaient. Il ne sentit plus que son corps s'appuyait ni que ses pieds reposaient sur quelque chose. Il s'en allait, au gré du vent, à l'Est, à l'Ouest, comme une feuille ou un fétu desséché, sans pouvoir se rendre compte si c'était le vent qui l'entraînait ou lui-même qui entraînait le vent."

Le saint taoïste parvenu à ce degré, vit dans une per­pétuelle extase où il jouit de l'être pur, de la puissance pure, sans contraintes, sans limites. Il se confond avec les éléments. La matière cesse d'être pour lui un solide infranchissable. Il traverse les murs et les rochers, puis­qu'il est devenu lui-même mur et rocher. Dans cet état d'extase, soustrait aux lois de la pesanteur, il vole. Et il nous est bien difficile d'admettre que ces voyages en plein ciel n'ont qu'une valeur symbolique et ne répon­dent pas à une véritable expérience de lévitation, quand nous examinons la perspective aérienne particulière à la peinture chinoise, où nous-mêmes, spectateurs, nous nous sentons soulevés, emportés dans l'espace, dépas­sant les montagnes, regardant au-delà d'elles, derrière elles, dans l'infini.

 

* * *

 

Reconnaissant en toutes choses l'impernanence et la précarité, proclamant que la vie est un mal, le désir un fardeau, le corps humain une prison, le Bouddhisme enseigne que l'homme doit s'efforcer d'échapper le plus vite possible au cycle des naissances pour rejoindre cet état bienheureux qu'on appelle le Nirvana, état que le Bouddha n'a jamais voulu définir, se contentant de dire ce qu'il n'était pas, mais ne disant jamais ce qu'il était. Pour se consoler de la souffrance et de la mort, l'homme sait que tout est illusion. Les textes de la primitive église bouddhique sont formels à cet égard. Le monde est un rêve. Le phénomène ne contient aucune espèce de réali­té. "Aucune action n'est constante, aucun phénomène n'est réel", enseignait le Bouddha, et aussi "Le phénomè­ne est le vide ; le vide est une sorte de phénomène."'

Mais il reste dans le Bouddhisme une forme d'accep­tation du phénomène ; sans lui prêter une réalité qu'il n'a pas, on agit, bien que sachant que tout acte est illu­soire. C'est un aspect de la doctrine de l'als ob, le comme si, qui permet de ne pas tomber dans l'ataraxie. Il faut soulager les souffrances des êtres comme si leurs souffrances étaient réelles, etc. Enfin, l'homme étant pris et porté dans le flot incessant des renaissances, au cours desquelles il perd sa nature d'homme, souvent, pour devenir animal, plante, démon ou dieu, on en conclut que dans la nature tout participe du même être, que toute forme vivante n'est qu'un aspect de l'être cos­mique. L'homme reconnaît sa parenté avec tout ce qui vit. Il aime toutes les choses vivantes parce qu'il les sent fraternelles à lui-même. Il n'y a pas de barrières, pour lui, entre les êtres et les objets. Il sait qu'il est cela aussi, et il communie avec la nature comme on se plonge dans le sein de l'être immense dont on a reçu une par­celle de vie.

A côté des formes orthodoxes du Bouddhisme, il en est d'autres dont l'une me paraît particulièrement importante, parce qu'elle est née en Chine au moment même où la peinture de paysage prenait son plus grand essor. Les deux mouvements sont parallèles et aboutissent à des conclusions semblables. Quand nous lisons les textes Zen, nous croyons voir se dérouler devant nous les grands paysages de l'époque Song, ces majes­tueuses architectures de montagnes, de brumes et de nuées où l'âme de l'homme, conduite par ses yeux, ren­contre l'infini. Et, d'autre part, on ne peut contempler ces paysages sans entendre résonner à nos oreilles les préceptes des moines zénistes qui les ont peut-être ins­pirés. Car il y eut à cette époque, qui correspond au règne de la dynastie Song, une étroite collaboration entre les peintres et les religieux ; plusieurs de ces reli­gieux, d'ailleurs, étant peintres eux-mêmes, et expri­mant dans leurs lavis les secrets de leur doctrine.

C'est surtout sous la forme zéniste que le Bouddhisme a influencé l'art du paysage chinois, quoique d'origine hindoue comme la doctrine primitive du Bienheureux. La secte Zen, en effet, avait été fondée par un moine cingalais, Bodidharma, celui-là même qu'on appelle en chinois Ta-veo. On racontait de lui qu'il était resté assis devant un mur pendant neuf ans, sans manger ni dor­mir, plongé dans cette contemplation intérieure où il apercevait parmi les nuages flottants du monde illusoi­re, l'éblouissant soleil blanc de la vérité divine. Il suren­chérissait sur le Bouddhisme orthodoxe qui déclare les bonnes œuvres méritoires, en enseignant que l'immobi­lité seule et la méditation permettent d'atteindre la sain­teté. "II n'y a pas de Dieu dans le monde, disait-il dans une formule audacieuse ; si par une méditation constante vous pouvez perdre votre conscience char­nelle, vous trouverez Dieu en vous-même."

"Le Bouddha que tu veux connaître, disent encore les textes Zen, est ton propre être intérieur. Mais aussi la branche qui pend dans le brouillard du matin, l'oiseau qui joue autour des fleurs, le mendiant dans la saleté de la cour boueuse, tous sont aussi Bouddha. "

Ce n'est ni par la connaissance intellectuelle, ni par les bonnes œuvres, que l'esprit se dégage de la chaîne des renaissances et rejoint l'infini, mais par son identifi­cation avec les lois éternelles du Cosmos. Vivre dans la nature, s'abstenir de mouvement, contempler, méditer, voilà le véritable chemin vers la sainteté. Atteindre l'essence dans la pensée et dans l'art, percevoir l'idée essentielle, modeler la forme essentielle. Aussi briève­ment et intensément que possible. Renonçant à la cou­leur et presque au graphisme, l'artiste zen use surtout du lavis qui, en quelques taches, évoque, anime l'objet.

On reconnaît dans les doctrines zen un élément assez différent du Bouddhisme pur, et qui, en revanche, se rapproche du Taoïsme, si bien que certains textes chan­tent à deux voix, et qu'on pourrait les attribuer indiffé­remment à l'une ou à l'autre religion. Le Zen est né, en réalité, de la rencontre du Bouddhisme et du Taoïsme, il les rapproche et les associe, créant une foi nouvelle où une grande part du magisme primitif particulier au Taoïsme a disparu, en même temps que le Bouddhisme hindou tempérait son irréalisme absolu au contact de la sagesse chinoise, en changeant, pour ainsi dire, d'atmo­sphère et de climat.

Comme le Zen, l'art du paysage chinois, lui aussi, est né de la rencontre du Bouddhisme et du Taoïsme, nourri de ces deux courants, conciliant ces deux croyances. Toutes deux affirment la non-réalité du phé­nomène, effacent les formes, réduisent la matière à un état de brumes et de brouillards. Selon le Bouddha la vie est un perpétuel écoulement de toutes choses. Selon Lao Tseu, il existe une âme du monde dans laquelle êtres et choses se fondent, se perdent, se retrouvent et s'identifient.

Le tableau chinois n'a pas de cadre. Peint sur soie ou sur papier, il est collé sur un support de papier ou de soie. Il y a une étroite marge claire sur les côtés; en haut et en bas une large marge où les collectionneurs écrivent quelquefois des poèmes à la louange du tableau ; parfois aussi le peintre lui-même quand il lui arrive d'être – et la chose est fréquente – à la fois peintre et poète. Cette portion de l'espace qui constitue le tableau est donc aussi peu délimitée que possible. Elle redevient espace dans l'espace. Nos yeux ne ren­contrent point ces rigides murs de bois doré qui empri­sonnent le tableau européen ; notre imagination va et vient librement de l'espace peint à l'espace vide. Nous nous promenons le long du tableau, ou nous pénétrons en lui, mais, de toutes façons, nous sommes libres de nos mouvements. Si le tableau européen est une fenêtre, le paysage chinois, lui, est une porte.

Il n'existe pas d'art aussi dynamique que l'art chinois : depuis ses origines où l'on rencontre les vases de bronze de l'époque Tchang, correspondant au deuxième millé­naire avant ]ésus-Christ, qui sont faits d'un extraordinaire entrelacement de monstres et de dragons. Quand cette formidable bourrasque de bêtes fantastiques s'apaise, le décor animal des Tchang est remplacé par le décor géo­métrique des Tchéou, mais bien naïf serait celui qui croi­rait trouver dans ces entrelacs une calme et stérile ara­besque. Le monstre est toujours là, déguisé en formes abstraites. Quant à cette grecque, qui figure à peu près partout, quelle violence titanique de ce zig-zag, signe et signature de la tempête! C'est le signe qu'on appelle "nuage et tonnerre" et il fait retentir de sa foudre ces beaux bronzes verts, bleus et roux. Cette spirale, c'est le mouvement même de la vie, symbolisé dans une forme en apparence innocemment géométrique.

Un paysage, lui aussi, est un monde dynamique. Vous ne le connaîtrez que si vous entrez dedans, physique­ment et spirituellement, je veux dire avec votre regard, votre sensibilité et votre intelligence. Vous ne compren­drez l'essence de ces formes mouvantes que si vous les accompagnez dans leur mouvement. Si vous avez peur de vous perdre, apprenez donc d'abord à reconnaître les directions qui vous sont indiquées par le peintre. Il a placé assez de sentiers pour que vous ne risquiez pas de vous égarer, pour que vous puissiez atteindre sans erreur, sans hâte mais aussi sans retard, ce lieu exact où il a voulu que vous alliez, par certains chemins, et pas­sant par certains points[2] .

Comme le poème, le tableau naît d'un certain état de conscience de l'artiste. Il choisit un certain paysage qui répond à la disposition de l'esprit et du cœur qu'il veut manifester. Il ne se hâte pas de peindre, il commence par ce concentrer pour que sa contemplation et sa méditation deviennent créatrices. Il est rare d'ailleurs qu'il peigne sur nature. Quand il est devant le motif, il s'en imprègne, il le fait passer en lui-même, il s'efforce de devenir ce qu'il doit peindre. Tant qu'on n'est pas devenu arbre, pierre ou oiseau, on ne connaît ni la pier­re, ni l'arbre, ni l'oiseau. L'œuvre d'art est, dans son essence, processus d'assimilation, d'adéquation, d'asso­ciation et de communion. Le tableau naît au moment où la métamorphose est parfaite; il n'est vivant qu'à partir de ce moment. Le peintre Tou Fou disait qu'il faut dix jours pour peindre un rocher et cinq jours pour peindre un torrent. Le peintre chinois n'empâte pas, ne revient pas. Il peint avec une matière fluide, transparente, qui ne s'accommode pas des retouches, des reprises, des repentirs. Il peint avec une rapidité ahurissante, mais c'est parce qu'il a longtemps observé, réfléchi, médité. Il faudra peut-être cinq minutes à Tou Fou pour peindre le rocher et le torrent, dont il parlait, mais il l'aura peint en lui-même pendant quinze jours. Il suffira alors d'une touche ou d'un trait d'encre de Chine pour que l'objet si longtemps contemplé, pensé et rêvé, devienne vivant tout d'un coup. Les Chinois disaient aussi que pour bien peindre un paysage il faut avoir voyagé dix mille milles et lu dix mille livres, montrant ainsi la nécessité de l'expérience pratique, de l'observation et de la culture. Mais ce qu'il faut avant tout : l'amour de l'objet, l'identification avec l'objet.

Le paysage chinois satisfait un double désir. Désir d'évasion, et désir de communion. On rencontre très souvent, dans les chroniques, les histoires de grands personnages, d'hommes d'État puissants, d'artistes célèbres, qui, un beau jour, quittent tout et s'en vont vivre dans la solitude des montagnes. Pour se sentir plus près de la nature, plus près du divin, plus près aussi de ce qu'il y a en eux d'essentiel, et que la vie en société déforme ou déguise. A tous ceux qui ne peu­vent point échapper aux contraintes de la vie matérielle des villes, des occupations quotidiennes, le paysage peint propose une issue : la fuite dans la grande nature.

Cette nostalgie de la nature est constante dans tout le développement de l'histoire de l'art chinois. Kuo Hsi, ce grand peintre de la période Song, qui vivait entre 1020 et 1060, a composé un traité du paysage dans lequel il dit entre autres choses: "Il y a des paysages dans les­quels on peut voyager, des paysages que l'on peut contempler, des paysages dans lesquels on peut flâner, des paysages dans lesquels on peut demeurer". Selon lui, les paysages doivent inspirer la nostalgie de la mon­tagne et du torrent. C'est pour cela que paysage en chi­nois, se dit peinture de montagne et de torrents. "Le brouillard, l'humidité, la présence des esprits des mon­tagnes, le cri des singes, le vol des cigognes, voilà ce que l'homme aime et ce qu'il cherche". Toute la peintu­re chinoise est emplie de cette grande nostalgie de la nature que l'on rencontre également chez les poètes de cette même époque Song, d'où datent les plus purs chefs-d'œuvre de la littérature chinoise. Poèmes brefs, intenses, profonds ; des images en raccourci chargées d'émotions, d'allusions et de symboles : si saisissants et si prenants que celui-là même à qui la littérature d'Extrême-Orient n'est pas familière, se sent captivé pourtant par cette puissance évocatrice.

Il en est du tableau comme du poème : c'est une composition pleine de pensée, riche de formes simples et de lignes significatives, suivant un rythme mouvant, coulant, et continu, qui est le rythme même de la vie, son expression dynamique. C'est un espace dans lequel on s'accomplit et où l'on rejoint l'âme du monde. Un espace fait pour la joie, la paix et l'illumination de l'âme.

Pour atteindre ce but, le sujet doit être noble, grave, et calme. Je sais bien – et la peinture occidentale en montre mille exemples – que le génie d'un peintre peut rendre grandiose le sujet le plus vulgaire, mais l'artiste chinois, avant tout, élimine la vulgarité dans le sujet, comme contraire à l'état d'âme qu'il a en lui et qu'il veut éveiller chez le spectateur.

Le sujet doit être vivant. Un paysage rocheux ne le serait pas assez ? On l'animera donc avec des formes mobiles et changeantes, des nuages qui s'enrouleront autour des cimes, des brumes qui s'appesantiront dans les vallées, des cascades qui trancheront d'un coup de sabre les failles des falaises, des lacs parcourus de petites vagues, des torrents bondissant de terrasse en terrasse, des fleuves sinueux.

Ce paysage enfin doit être vaste, puisqu'il faut qu'il éveille en nous le sentiment de l'infini. On cite comme une exception Ma Yuan qui prenait comme sujet de tableau un motif peu étendu, et l'on disait alors qu'il peignait avec un reste de montagne, un résidu d'eau. Quelles que soient les dimensions du tableau – et elles sont généralement réduites – il faut qu'il enferme la plus vaste étendue possible. Les peintres les plus admi­rés sont ceux qui évoquent un panorama prodigieuse­ment étendu dans un tout petit espace. Au VIe siècle déjà on vantait beaucoup un certain artiste qui pouvait donner sur un éventail l'impression d'un panorama de dix mille kilomètres.

Remarquons qu'il ne s'agit pas cependant de minia­tures. La touche reste large et libre, et ce n'est pas en multipliant les détails que le peintre rendra perceptible l'illusion de l'étendue, comme l'ont fait souvent les artistes d'Occident. Il ne racontera pas l'étendue, il la rendra sensible. Il donnera la sensation respiratoire, pneumatique, de l'espace.

Toute la peinture chinoise montre la passion qu'a ce peuple pour la profondeur, la distance, et le désir de l'infini, seul capable de satisfaire l'âme humaine. Le pro­blème qui se pose pour l'artiste est celui-ci : comment exprimer l'illimité dans un espace limité, comment sug­gérer l'infini au moyen d'un objet fini ? Il y a deux solutions différentes, selon qu'il s'agit du makemono qui est un tableau horizontal, ou du kake­mono qui est le tableau vertical. Le tableau horizontal est un tableau-récit, qui se déroule à la manière d'une histoire. Il peut avoir plusieurs dizaines de mètres de long, mais on ne le voit jamais tout entier, puisqu'on ne regarde que la portion qui tient entre les deux mains. C'est un peu comme le déroulement d'un film, à cette différence près que l'image est unique et continue, au lieu d'être multiple et discontinue. Chaque portion visible comporte donc son espace en profondeur, mais celui-ci est horizontal, et demeure en fonction du mou­vement horizontal. Quand on regarde le tableau de Chu-Jan qui représente les bords du Yang-Tse-Kiang, on a l'impression de se promener le long d'un fleuve. Ce n'est qu'occasionnellement que le regard (et l'esprit le suivant) s'enfonce dans les profondeurs du paysage en arrière de l'autre rive du fleuve. L'intention du peintre est de décrire, et, à cet égard, ce portrait d'une contrée est extraordinairement ressemblant. On trouve chez les primitifs italiens certains vastes paysages, dans des arrières-plans de batailles, par exemple, qui décri­vent des lieux où se passe un certain événement, en marquant les noms des villes et des villages : cela donne l'impression d'une carte de géographie.

La question s'est posée de la même façon pour Chu­-Jan, avec la même obligation d'enfermer un très grand espace dans le plus petit format, d'indiquer tous les lieux, sans minutie, en préservant l'impression de gran­deur et le sens d'infini. L'artiste n'est point aidé par les variétés de la couleur, puisque la peinture est mono­chrome. Les lointains enfin doivent être tous indiqués, quoique ce rouleau n'ait que 40 centimètres de hauteur. Je connais peu de tableaux, cependant, qui donnent une semblable impression d'infini. Les plans rocheux se succèdent les uns derrière les autres, les montagnes proches s'ouvrent pour laisser voir les montagnes plus lointaines, et celles-ci s'ouvrent à leur tour, démasquant des lointains presque indéchiffrables. Ces montagnes se superposent un peu en manière de registres, mais ces plans sont reliés les uns aux autres par des épaisseurs de brumes, d'humidité, qui suggèrent des prolonge­ments infinis.

Le kakemono, ou tableau vertical, n'est ni un récit, ni une description. Il ouvre un espace en profondeur où l'œil et l'esprit se promènent aussi bien qu'ils peuvent le faire dans l'espace en largeur qu'est le makemono. Mais il faut pour cela que l'œil et l'esprit soient libres, qu'ils restent mobiles, et qu'ils s'affranchissent par conséquent des lois de la perspective telles qu'elles sont réglées, depuis la Renaissance, dans l'art de l'occident.

Cette géométrisation de l'espace, qui prend naissance chez les artistes et les savants du Quattrocento, conclut à représenter le champ visuel comme une pyramide dont le sommet est l'œil de l'observateur; Léonard remarquant que l'homme n'est pas un cyclope, mais un être à deux yeux, découvre la vision binoculaire et les corrections optiques qu'elle entraîne. Les objets trouve­ront mathématiquement leur place, et, d'après leur éloi­gnement, leurs dimensions dans cette pyramide.

Telle est la division, la compartimentation de l'espace à laquelle nous avons été habitués, création arbitraire, abstraite, intellectualisée, dont Cézanne peut-être fut l'un des premiers à essayer de s'affranchir, et dont les artistes les plus vivants et les plus novateurs de la peinture moderne se sont éloignés de plus en plus.

Rejetons-la, nous aussi, en nous approchant des pein­tures chinoises, revenons à cette puissante et chaude humanité qui les inspire et qui en constitue l'âme, même quand il n'y a pas une figure humaine dans le paysage. Il est rare, d'ailleurs, que la figure humaine en soit totalement absente, car c'est elle qui lui donne son échelle, sa signification et sa direction.

Son échelle: puisque nous mesurons mieux la hau­teur des montagnes, que l'artiste suggère immense, en plaçant à leur pied quelques minuscules voyageurs, qui sont à la fois des promeneurs, des contemplatifs, des poètes aspirant à rejoindre l'infini.

Sa signification: puisque c'est l'attitude, le geste du personnage qui rassemble toutes les allusions du tableau, qui en explicite les suggestions, qui révèle en même temps l'intention du peintre et la valeur d'état d'âme du paysage.

Sa direction, aussi, puisqu'il nous suffit de suivre le regard de ce philosophe immobile qui contemple l'uni­vers, seul sur un palier rocheux, pour nous enfoncer dans ces extraordinaires arrière-plans de cimes, de tor­rents et de forêts; puisque nous n'avons qu'à accompa­gner ce promeneur, qui sera notre guide, à travers le méandre inextricable de cascades et de fourrés où sans lui nous nous perdrions.

La direction du passage enfin. Les personnages ne sont pas fixés, mais posés. Une peinture chinoise est essentiellement dynamique, elle est espace élastique et mouvant où l'on doit évoluer librement.

La perspective chinoise est donc, avant tout, la pers­pective du mouvement et c'est en cela principalement qu'elle se différencie de l'art européen. Alors que la peinture occidentale suppose que le spectateur reste immobile par rapport au spectacle, la peinture chinoise suppose un mouvement physique et spirituel du spec­tateur : "l'image entière ne doit pas être saisie d'un seul coup d'œil, la succession dans le temps suppose une succession des parties dans l'espace que le regard doit parcourir l'un après l'autre." Contrairement à la pers­pective albertienne qui suppose une vision immédiate et simultanée de tout le champ visuel, l'esthétique chi­noise veut que le regard parcoure et conquière l'une après l'autre les diverses portions de l'espace. Elle récla­me une vision successive qui combine d'une manière plus complète et plus raffinée l'élément temps et l'élé­ment espace.

La contemplation du tableau est donc active, mobile et dynamique. Aucune pyramide abstraite ne s'interpo­se entre l'œil de l'observateur et le paysage peint, et l'attitude de l'observateur sera différente selon le carac­tère du paysage. Car les peintures chinoises n'admettent pas un point de vue unique, ni une unique disposition d'esprit chez le spectateur. "Il y a des paysages dans les­quels on peut voyager, des paysages que l'on peut contempler, des paysages dans lesquels on peut flâner, des paysages dans lesquels on peut demeurer", disait Kuo Hsi. Donc quatre attitudes différentes de l'intelli­gence, du cœur et des sens, en présence d'un tableau, et qui se tromperait d'attitude verrait le tableau se fer­mer devant lui comme un rideau de fer au lieu de lui dévoiler ses merveilles.

L'état d'attente dans lequel on se trouve, lorsqu'on aborde pour la première fois une peinture inconnue, vient de ce qu'on ne perçoit pas immédiatement –  nous autres, du moins, les Européens ; sans doute les Chinois perçoivent-ils autrement – de quelle manière nous devons accorder notre dynamisme personnel à celui du tableau.

Il ne s'agit pas d'interpréter selon sa fantaisie ou son sentiment propre. Le sens du tableau n'est pas équi­voque. Et j'entends le mot sens au point de vue intellec­tuel. La conscience du spectateur doit se mettre en état d'harmonie de la même manière exactement que des instruments s'accordent avant de commencer une sym­phonie qui n'existe que par leur accord et en raison de leur accord. De même convient-il de ne point se trom­per de chemin dès qu'on pénètre dans une peinture chinoise, car c'est le chemin qui est la clef, c'est la façon de marcher et la marche qui sont le but. En parcourant cet espace extérieur à lui, l'homme visite son propre espace intérieur. Il demande à ce paysage un plaisir autrement plus riche et plus grand que le bien-être cénesthésique ou la jouissance esthétique : il attend de lui une solution sur ce qu'il y a de plus profond et de plus mystérieux dans l'univers et en lui-même.

La contemplation, ici, devient à la fois méditation, introspection, illumination. L'espace n'est pas un obs­tacle à la communion, mais l'instrument, le véhicule de la communion même. Il est la respiration et le lieu de la respiration, avec ses masses d'air mobiles dans des directions non équivoques, ses pics que l'imagination doit gravir, ses grottes où l'on s'enfonce, ses cascades qu'on franchit par dessous la retombée d'eau scintillan­te dans le sentier inconnu.

L'histoire de la peinture européenne, avec les vicissi­tudes de ce qu'on appelle la perspective, représente l'évolution d'une conquête matérielle de l'espace, d'une prise de possession. C'est ainsi qu'agissent toujours les Occidentaux. Le Chinois, au contraire, cherche dans le tableau un moyen d'appropriation de l'espace spirituel. Il s'approprie l'espace en le faisant passer en lui-même ; aussi en se donnant à l'espace. La contemplation d'un paysage chinois est une sorte de saut en avant, d'envol ou de plongée. Cette contemplation est mouvement; il est rare encore que ce mouvement se fasse uniquement sur le plan terrestre. La ligne d'horizon n'est pas au niveau exact de notre œil, mais très au-dessus ou très au-dessous de cette barrière idéale qui limite tous les plans de fuite dans la peinture européenne.

Dans l'art chinois, l'appropriation de l'espace doit être totale : physique et spirituelle à la fois. Matériellement le spectateur envahit le tableau, dans toutes les dimensions, il possède les plans du visible et aussi de l'invisible. C'est pourquoi le peintre représente les montagnes et aussi ce qu'il y a derrière les montagnes, en soulevant l'arrière plan au-dessus du premier plan, afin que le regard, l'esprit et l'imagination puissent s'emparer de cet espace sans limite et y éprouver la joie d'une communion que rien ne restreint ni ne diminue. Il faut que ce soit la totali­té de l'univers que la contemplation embrasse dans le cadre arbitraire d'une feuille de soie ou de papier.

Alors que le tableau européen tend à présenter une simultanéité d'objets, le tableau chinois offre une succes­sion de plans dans lesquels on pénètre, suivant des transi­tions très subtiles et ingénieusement concertées, non pas vers un but illusoire qui est le point de fuite où se rejoi­gnent toutes les lignes constituant depuis Alberti le sché­ma idéal de l'ensemble de la peinture occidentale : la pyramide dont la base est l'observateur et le sommet à l'horizon. C'est une totalité diffuse que contient le tableau chinois, une re-distribution des éléments de l'univers, suivant une disposition de l'esprit et du cœur.

Aussi le visiteur de musée qui jette un coup d'œil rapide, en passant, sur un tel tableau, sera-t-il certain, non seulement de ne pas l'avoir compris, mais je vou­drais dire aussi de ne pas l'avoir vu. Car la vision ici est successive et cheminante, comme le cheminement des pas d'un voyageur. Elle implique des étapes, des haltes, des arrêts, des changements de vitesse, quelquefois même des changements de direction.

On peut dire, en simplifiant extrêmement, qu'un pay­sage chinois ouvre les uns derrière les autres et les uns à côté des autres, un certain nombre d'éventails, entre les branches desquels on se glisse pour aller au-delà.

Cette notion d'au-delà est dominante, dès que nous abordons l'art de l'Extrême-Orient. L'espace n'est qu'un moyen pour l'atteindre, un ensemble mobile et vivant qui nous porte comme l'air porte l'oiseau.

Elan vers la totalité, vers la reconstitution de la totali­té, c'est-à-dire abolition de toute discrimination rigou­reuse entre le moi et le non-moi. N'oublions pas que cet art est religieux dans son essence – non dans ses formes – et expression d'une religion qui tend à fondre l'indivi­duel dans l'universel, l'humain dans le divin.

C'est cette aspiration vers l'infini, cette horreur des limites qui emprisonnent la vision, le mouvement et la pensée des hommes, c'est cette peur du cachot des formes qui pousse l'artiste chinois à tendre sans cesse vers un monde sans bornes, presque sans contours, où cesse la tyrannie du fini.

 

(1940)

 

 



[1]  On rapprochera de ce texte le sublime poème d'un empe­reur chinois du VIe siècle, Kien Woun : "Est-ce que je dors ? Est­-ce que je veille ? Les contrastes sont-ils réels ? Le bien et le mal sont-ils opposés ? Suis-je moine, suis-je guerrier ? Ce que j'aime existe-t-il ? tout n'est-il pas imagination de l'âme cosmique ? Ne fais-je pas partie du Grand Voyant, du Grand Dormeur qui, dans la longue nuit, songe le grand rêve cosmique.

 

[2] Les chroniques racontent qu'un peintre avait exécuté dans le palais d'un empereur chinois un immense paysage figurant toutes les montagnes, les vallées et les sites de l'Empire. Le jour où le peintre montra son œuvre à l'empereur, il lui fit remarquer en bas du paysage une petite grotte : "Voulez-vous me suivre, demanda le peintre ?" Et comme l'empereur hési­tait, le peintre entra dans la grotte et disparut. Nul ne l'a jamais vu depuis. C'est ainsi qu'on disparaît dans un paysage chinois.