Revue de la B.P.C.                                    THÈMES                                      XII/2001

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LOS ENIGMAS DE GIORGIO DE CHIRICO

 

por Rosa Dolly Tampieri de Ghirardi,

Filósofa y crítica de arte,

Cordoba, (Argentine)

 

 

 

   Hegel consideraba que la búsqueda del sentir de una época, en la historia de la vida de los pueblos, se anuncia en sus manifestaciones estéticas.

   A esta afirmación podemos agregar que la clave de la comprensión de la obra de un artista radica en el estudio, no sólo de su época, sino de su entorno artístico.

   Enfrentarnos a la obra de Giorgio de Chirico nos produce una verdadera conmoción, nos sobresalta y nos llena de admiración. Según palabras del propio artista “la obra profunda será extraída de las profundidades del ser; allí no llega el rumor de ningún arroyo, el canto de ningún pájaro, ni el murmullo del follaje”.

   Para entenderlo, emprenderemos la aventura del simbolismo, nos acercaremos a Dadá, creador de un movimiento torturado y torturante, como lo fueron las causas que lo produjeron. Fue un genuino movimiento universal, no sólo porque operó por encima de las fronteras políticas sino porque, especialmente, atacó el nacionalismo patriótico. Duró solamente dos años en París y, ya en 1929, se eclipsó en una serie de luchas intestinas que pusieron de manifiesto las diferencias entre los viejos dadaístas, como lo fueron Tzara y Picabia, y el grupo francés más joven, que incluía a Breton, quien, en su célebre Manifiesto, citaba a quienes podrían ser considerados surrealistas: Seurat, Moreau, Derain, Picasso, Braque, Picabia y De Chirico.

   El arte había recibido de manos de Dadá un golpe tal que durante años no podría recuperarse de él; por otra parte, lo que ambicionaban los surrealistas no era sólo fundar sobre sus ruinas una estética nueva pues sus fundadores no lo consideraron una escuela artística sino un medio para llegar a conocer continentes que hasta entonces no habían sido explorados sistemáticamente, como lo inconsciente, lo maravilloso, el sueño, la locura, los estados de alucinación; es decir, el reverso de lo que consideramos lógico.

 Breton y sus amigos quedaron deslumbrados con este mundo extraño que se habría ante sus ojos y que ya un Freud con su voluntad de búsqueda científica había descubierto.

La revolución comienza. El cambio en el campo estético y literario es total.

El articulo 2, enunciado en La Déclaration du 27 janvier 1929, establece que el surrealismo no es un medio de expresión nuevo o fácil, ni tampoco una metafísica de la poesía o de la pintura. Es un medio de liberación total del espíritu. Esta tesitura se mantiene preferentemente, en el mundo de las ideas. Es algo así como un estado de espera permanente. El sujeto se hace una imagen del mundo y la expresa corriendo todos los riesgos. Los surrealistas se abandonan consciente o inconscientemente a la exploración del mundo fantástico que puede crear su propia imaginación.

Lo mismo ocurre con el simbolismo. Los dominios del símbolo aplicados al campo pictórico suponen que la “fantasía creadora“ hace  posible una nueva realidad, y a través de ella las cosas y los seres muestran su real esencia: el “símbolo“, y de esta manera se pone al servicio del arte. Silenciosamente, la pintura a través de su expresión simbólica nos dice más de lo que ella aparentemente muestra y por ello puede convertirse en expresión de la realidad más honda. Tanto en los simbolistas como en los surrealistas hay un amor por lo insólito y por todo aquello que se aleja  de su contexto ambiental normal. Lo fantástico en esta forma adquiere un relieve singular. El arte se convierte en un instrumento para transformar el mundo de todos los días en una sobrerrealidad, haciendo surgir de sus propias entrañas lo fantástico.

Carmen Balzer, en su obra Arte, fantasía y mundo, señala muy acertadamente que “a veces el sueño -tema preferido por los surrealistas- posee incluso mayor claridad y precisión que la vigilia.

Esta semejanza con los sueños se destaca especialmente en los paisajes oníricos de Max Ernest, Dalí y Tanguy, cuyos mundos interiores son de una vítrea rigidez, de una dureza de diamante, de una fría rareza de joya. Intensamente iluminados, sus contornos se destacan con claridad cristalina.

   Las telas surrealistas, efectivamente, se presentan bañadas de una luz sorprendente que acentúa, por lo tanto, las formas. Tenemos un claro ejemplo en paisajes urbanos de De Chirico, en los cuales el empleo de luces fuertes y una superclaridad subrayan el carácter enigmático de sus obras.

   Luego de esta breve introducción penetraremos en el mundo de De Chirico, pintor considerado en el ámbito del arte italiano del novecientos como el iniciador de la pintura metafísica. Este vocablo asume en él un particular acento, aunque no toda su obra de este carácter tuvo mayor connotación.

   Su actividad fue multifacética, con una vocación filosófico-literaria no menos importante que la artística incursiona en la prosa, en el teatro, además de la pintura, con resultados realmente sugestivos.

   La primera época coincide con su estada en Florencia, donde nuestro pintor se inclina decididamente por la pintura metafísica, inspirándose en la filosofía de Nietzsche y de Schopenhauer. Se apoyó especialmente en el primero, cuyo carácter poético y personal tiene reminiscencias de Kierkegaard, lo que hizo que también se adentrara en la filosofía existencialista. De Chirico leyó La filosofía en la época trágica de los griegos, obra de Nietzsche, lo cual hizo que el espíritu griego se revelara en sus cuadros. Más aun: lo imaginamos leyendo Así hablaba Zaratustra, y en especial, aquella parte de su “Canción nocturna”, en la que se describen las fuentes de Roma y recalca su visión de la luz.

   “Yo soy luz, ay no ser noche!

   Pero esto es mi soledad, estar ceñido de luz

   Ay no ser sombra y tinieblas!

   Cómo querría yo salvarme en el seno de la luz

   Pero vivo encerrado en mi propia luz, bebiéndome

   Yo mismo las llamas que de mí brotan”.

   Canción aplicable, indudablemente, a De Chirico cuando pinta sus plazas, llenas de luz, en donde reinan el silencio y la soledad. Las llamas mencionadas podríamos aplicarlas a su genio artístico, pues este artista, precisamente, nos demuestra que lo que más ha amado ha sido la luz y los mil matices de colores, formas y sonidos.

   Durante su estada en Florencia, De Chirico pinta objetos cotidianos e inusuales; es decir, sin un sentido lógico, tratando de lo inexplicable de la realidad a través de “enigmas”.

   En 1912 expone por primera vez en París, en donde frecuenta a Apolinaire, quien lo introduce en su mundo, en el cual tiene la oportunidad de conocer a Paul Chuillaume, joven galerista, quien en aquella época habría reunido obras de Matisse, Rousseau, Picasso, y el arte negro.

   En esta época llega al máximo la originalidad de sus pinturas, avivada por la lejanía de su patria. Sus Enigmas se hacen más frecuentes, produciendo una serie de obras de misterioso encanto...

Se abocará a la creación de sus obsesiones mentales. Aquí notamos en él la influencia de Arnold Bocklin, quien influirá sobremanera en él, quedando seducido por este simbolista, por el vigor de su genio, de cuyo pincel surgieron criaturas de la mitología grecolatina: centauros, sirenas, náyades, unicornios.

   Al respecto, De Chirico exclamará: “Podemos pensar al ver sus obras que los centauros existen realmente como existieron otrora y que en la actualidad, pasando por una calle o cruzando una plaza, podemos encontrarnos cara a cara con una de esas especies”, como atestigua José Pierre en su obra Le symbolisme.

   En este punto es preciso mencionar también a otro simbolista, Max Klinger, autor de una serie de grabados titulados Paráfrasis sobre el descubrimiento de un guante, pintura simbólica preocupada especialmente sobre el significado de los principales mitos y vinculada a una especulación prefreudiana. Este simbolista es considerado como una especie de puente entre Bocklin y De Chirico.

   De aquella época parisiense comentaría el pintor italiano que su pensamiento volaba constantemente a las ciudades de Italia, a la severa melancolía y al geométrico delineado de sus plazas, de sus pórticos, recordando especialmente a Torino, Bolonia, Florencia y Roma. Nace en esta época todo un mundo de “poesía arquitectónica” a la que califica como de “arquitectura metafísica”, compuesta de espacios y volúmenes iluminados por una luz incisiva, lo que puede observarse, especialmente, en sus obras El enigma de un día, La meditación de la mañana y Melancolía.

   Ya en los años veinte de este siglo, De Chirico se propuso conciliar el lenguaje figurativo moderno con las raíces del clasicismo italiano, otorgando a la figura humana una actitud solemne y estatuaria. Por ese entonces, volvió a la témpera con una pintura clara y tenue, que nos recuerda levemente a un Botticelli o a Rafael.

   Este entusiasmo por la antigüedad clásica se verá reavivado por la influencia de su mujer Raissa abocada a estudios de arqueología.

   Una década después regresó a Italia, donde se volcó a un realismo tradicional. La suya es en esta época una pintura a lo Renoir, con óleos que lo introducirán en lo barroco.

   Al llegar a los 60 años, se inclina por temas de teatro, por la escenografía, realizando una serie de bocetos del vestuario para la obra Otelo de Roma.

   Su personalísima forma de elaborar las obras, su interés por el pasado, por su entorno, por los objetos cotidianos, por la arquitectura edilicia, para encontrar en estos elementos el “enigma”, se traducen una producción riquísima, abarcando diversos sectores del arte: pintura, arquitectura, literatura y teatro.

   El pintor se vuelve, empero cada vez más exigente con las vanguardias artísticas, a las que llega a encasillar como decadentes, ejerciendo una notable influencia en los pintores, tanto en los contemporáneos como en los futuros, manteniendo hasta sus últimos años la capacidad de pintar obras de extraordinaria originalidad.

   Giorgio de Chirico es, indudablemente, uno de los artistas más completos del arte figurativo italiano de nuestro siglo, que con sensibilidad y autoconocimiento de su propio genio se define a la manera de los antiguos: pictor optimus.